Во второй части рассказа про усадьбу знаменитого рода Орловых я предлагаю вам посмотреть фотографии Никольской церкви, Мавзолея и хозяйственных…

  • Усадьба ОТРАДА-СЕМЕНОВСКОЕ, Московская область, Ступинский район (часть 1)

    В подмосковном селе Семеновское находится уникальная усадьба, получившая «говорящее» название – Отрада. Это богатое имение основал младший из…

  • Самая старая усадьба с каменным домом!

    В Мещерино Ступинского района Московской области, возможно, была одна из первых усадеб с каменным домом в Московской губернии. Роскошный дворец…

  • Усадьба АВДУЛОВО, Покровская церковь, Московская область, Ступинский район

    Белокаменная Покровская церковь в стиле барокко была возведена в Авдулово в 1762 год на средства владельца села майора И.Л. Юренева. В 1890 году…

  • Усадьба ПОКРОВСКОЕ, Покровская церковь, Московская область, Ступинский район

    Храм в Покровском принадлежит к типу усадебных церквей, которые возводили в своих вотчинах ближайшие родственники царя Бориса Годунова. Подобные…

  • Усадьба ГОРОДНЯ, Воскресенская церковь, Московская область, Ступинский район

    Ни одна книга про шатровое зодчество не обходит стороной архитектуру храма в Городне. Село Городня упоминается в летописях с XIV века, а первые…

  • Усадьба ЧИРКИНО, Московская область, Ступинский район

    В Чиркино сохранилось два уникальных храма, построенных Шереметевыми. Здесь находилась их первая вотчина, а одна из церквей была возведена как… Усадьба ВЕРЗИЛОВО будет отреставрирована и приспособлена под гостиничный комплекс

    Судьба подмосковной усадьбы Верзилово определилась на аукционе, прошедшем в столице 19 июля. На сегодняшний день в усадьбе сохранились руины…

    • Архитекторы А.С. Каминский и С.С. Эйбушитц, 1820, 1868, 1886 гг. Выстроен в стиле неогрек.

    Большая поляна на углу Моховой ул. и ул. Знаменки раньше была кварталом двух-трёхэтажных домов. На этом месте в начале XVIII в. располагались большие владения знаменитого князь-папы Никиты Зотова. Потом они перешли к его внуку Никите Васильевичу.

    В начале 1740-х гг. усадьба принадлежала уже князю Фёдору Ивановичу Голицыну. В 1757 г. он продал этот участок за 1800 рублей жене статского советника Ивана Христиановича Эйхлера, Анне Эйхлер. Иван был другом Артемия Волынского, обвинённого в попытке государственного переворота, за что и пострадал - его сослали в Сибирь. В конце XVIII – начале XIX вв. дом принадлежал князю Павлу Петровичу Шаховскому, который жил в другом своём доме на Пречистенке. Женат он был на Агафоклее Алексеевне урождённой Бахметьевой. У них было четыре сына и шесть дочерей. Позже домом владели дочери князя Павла Шаховского Ирина и Софья.

    В 1867 г. большое владение разделилось на три части - на углу Моховой ул. и ул. Знаменки (дом 2), ул. Знаменки (дом 4) и по Моховой ул. (дом 6). Теперь остался только дом 6. Остальные дома снесены в 1972 г. к приезду американского президента Ричарда Никсона, отчего эта лужайка получила название «Лужайка Никсона».
    В 1867 г. дом купил Иван Кузьмич Бакланов, директор Товарищества Купавинской суконной фабрики. Он взялся перестроить старый главный дом усадьбы. В 1868 г. архитектор Каминский объединил старый дом и флигели и создал строгий классический фасад с четырёхколонным портиком с колоннами ионического ордера.

    В 1892 г. дом у Бакланова покупает богатая иркутская купчиха Юлия Базанова. В этом году она с дочерью становится единственной наследницей золотопромышленного производства семьи умершего мужа и свёкра. Оставляет дело в Иркутске на помощников, а сама переезжает в Москву и отдаётся делам благотворительности. На её деньги выстроена клиника ушных и горловых болезней при медицинском факультете Императорского Московского университета на Девичьем поле, на углу Олсуфьевского и Боженинского пер. Это была вторая в России лор-клиника, построенная по специальному проекту и оснащённая всеми научными новинками того времени. Московская городская дума приняла решение присвоить новой клинике имя Ю. И. Базановой. И дальше она продолжала вкладывать большие средства в разные благотворительные учреждения Иркутска и Москвы.
    К 1906 г. её финансовое положение сильно ухудшилось, и она была вынуждена продать дом на Моховой.

    Дом купил мануфактур-советник Николай Михайлович Красильщиков, директор и распорядитель мануфактуры «Анна Красильщикова и сыновья» в селе Родники Костромской губернии. Там вырабатывался одёжный товар, который славился своим стойким чёрным цветом. Красильщиков был женат на красавице Елизавете Алексеевне Дружниковой. Её портрет кисти В. Серова 1906 г. украшал вестибюль этого особняка. Сейчас он находится в Краснодарском краевом художественном музее. Елизавета Красильщикова позировала художнику в бриллиантовом колье. В Москве ходил анекдот, что когда она в нём выезжает в свет, то для охраны ей нанимают двух телохранителей.

    Николай Михайлович имел очень красивый тенор, по мнению многих лучше, чем у Карузо. Он учился пению в Италии, пел только итальянские оперы и имел необычайный авторитет в московских оперных кругах. Многим, в том числе, А. Неждановой и Л. Собинову, он давал уроки пения и наставления. В доме на Моховой бывало немало известных людей, музыкантов, художников.

    В 1920 г. Красильщиковым удалось перебраться во Францию, где Николай Михайлович скончался от инфаркта. Елизавета Алексеевна после его смерти вышла замуж за графа Сергея Сергеевича Шереметева.

    После революции в особняке было общежитие для командированных текстильного комбината. Потом его отдали Государственной библиотеке им. Ленина и здесь расположился институт библиотековедения.

    В 1950-м г. в здании открылся мемориальный музей «всесоюзного старосты» М. И. Калинина. Музей имел большое воспитательное значение, в частности здесь принимали в пионерскую организацию лучших школьников. Воспоминание об этом событии многие сохранили на всю жизнь.

    В 1930-х гг. здесь был единственный жилой район на Моховой, поэтому Витька из знаменитой песни «Москвичи» (Серёжка с Малой Бронной и Витька с Моховой) жил именно здесь.

    В 1991 г. музей был закрыт, теперь здесь центр восточной литературы РГБ.

    Объект культурного наследия федерального значения.

    (Россия, Московская область, Шаховской район, Белая Колпь)

    Как добраться? Общественным транспортом: от Москвы с Рижского вокзала до ст. Шаховская — 154 км, и местным автобусом — 12 км

    Родовое имение князей Шаховских, принадлежало им с 1658 по 1917 г. Двор вотчинника здесь имелся уже в 1691 году. По своему общему характеру усадьба восходит к XVIII столетию. На это указывает её крупный масштаб, осевое построение, регулярная планировка парка. Существовало предание о строительстве дома в елизаветинскую эпоху. В начале XIX века усадьба была отстроена заново кн. М.А. Шаховским. Сохранившиеся кирпичные здания церкви и служб свидетельствуют о цельности и высоких достоинствах ансамбля, выполненного в монументальных формах зрелого классицизма. Его композиционным центром служил дом, разобранный в годы революции.

    1. Одним фасадом он был обращён к небольшому липовому саду, другим на парадный двор и к партеру, спускавшемуся двумя террасами с белокаменными лестницами к запруженной речке Колпянке (ПАМО II). По сторонам находилась церковь и хозяйственный двор со служебными постройками, включёнными в линию ограды.
    Несмотря на большие утраты — дома, кирпичной ограды, хозяйственных построек, планировки центра — усадьба сохранила свою художественную и мемориальную ценность. С ней связаны воспоминания о декабристах — воспитанниках школы колонновожатых (находившейся в соседнем Осташеве), собиравшихся в начале 1820-х гг. у своего преподавателя, владельца имения В.М. Шаховского.
    Основной доминантой существующего усадебного комплекса служит Андреевская церковь, выстроенная в 1807 году. Основной объём представляет бесстолпный двусветный четверик со световой ротондой и одной апсидой. С запада к храму примыкает трапезная того же времени. Фасады здания обработаны филёнками, четверик завершён развитым дорическим антаблементом. Трёхъярусная ампирная колокольня, выстроенная позднее, была завершена небольшим куполом, с фигурным шпилем, а ныне её венчает нелепая конструкция.
    Дом управляющего или сыроварня — двухэтажный жилой корпус.
    Центр главного фасада обращённый к реке, выделен полуколоннами дорического ордера, боковые ризалиты рустованы, торцы здания обработаны крупными арочными впадинами и рустом.
    Если в судьбе храма наметились позитивные тенденции — он худо-бедно восстанавливается, то дом управляющего, изуродованный вандалами, заброшен, и неминуемо гибнет.

    Архивные изображения усадьбы Шаховских


    1. Портрет князя В.М. Шаховского. Ф.А. Тулов. Конец 1810-х — начало 1820-х гг.
    2-3. Усадьба Белая Колпь. Интерьер барского дома
    4.
    5. Усадьба Белая Колпь. Интерьер жилой комнаты в усадебном доме. 1850-е гг. Неизвестный художник




    Статья Ю.И. Шамурина Белая Колпь

    Ю.И. Шамурин «Подмосковные» М., 1912—1914 гг. тов. «Образование»
    В 15 верстах от Яропольца - небольшая подмосковная князей Шаховских - Белая Колпь. Еще в большей степени, чем Ярополец, привлекательна Белая Колпь тем духом прошлого, который прочно овеял усадьбу. Дом снаружи очень прост и ничем не останавливает внимания, хотя предание и относит его к эпохе Елизаветы. Белая Колпь - живой музей XVIII века, производящий сильное впечатление тем, что помещением ему служат скромные деревенские комнаты; здесь масса фамильных старинных портретов. В тишине старого дома глядят со стен знакомые и незнакомые и в них старательно вглядываешься, в них ищешь сказов о прошлом. И для того, кто умеет слушать не остаются молчаливыми: они рассказывают о восхитительном блеске двора «Северной Минервы» которому они рвались из своих далеких усадеб; о своем жестоком времени, умевшем все же быть нежным! мечтательным; о тоске, которая охватывала людей упоенных властью, преклонением, богатством, и которые скрывали под изящной улыбкой; о непонятной отваге, о смутной жажде бури, что нарастала в душе с первых годов нового века и нашла себе исход в героической борьбе 1812 года, и о многом другом, чего не найдешь в архивах и музеях.

    В Белой Колпи сохранились масонские знаки; черепа, молоты и таинственные письмена оживают здесь, когда-то они были нужными и понятными. Есть шелковые расшитые камзолы XVIII века, поблекшие, выцветшие, но отдаленно напоминающие о блеске пышного века. Возвращаясь в Волоколамск, проезжая деревням полями, шаткими деревянными мостами, заслушав вдали шум железной дороги, чувствуешь себя вернувшимся из далекой страны, где были парки, храмы, чети, улыбающиеся портреты, красивые картины, где нет жизни и обыденности, где носятся призраки и никогда не забываешь о смерти. Несколько веков тому назад так же шумел лес и зеленели поля и золотили рожью, и вечно будут зеленеть и золотиться, но там, в сумрачных парках, совсем еще недавних, уже никак не вернется жизнь. Там только смерть совьет красивую сказку, пленительную легенду; она манит, как пение сирены, но, очнувшись, хочет душа навеки уйти к залитому солнцем полю, к живому страданию и шумной радости, к милому живому городу!..

    Заявление А Н

    В связи c появлением в ряде СМИ публикаций, искажающих истинную картину событий 2009-2010 годов в усадьбе Шаховских-Глебовых-Стрешневых на Большой Никитской улице, дающих ложное представление об охранном статусе усадьбы и о позиции общественного движения «Арх надзор» по вопросу ее реконструкции, мы считаем нужным заявить о следующем.

    1. 16 октября 2010 года правительство Москвы приостановило работы по строительству новой сцены театра «Геликон-опера» на территории усадьбы Шаховских-Глебовых-Стрешневых по адресу: Большая Никитская улица, 19/16.

    Цель приостановки – проверка обстоятельств сноса усадебных строений, уточнение статуса и пообъектного состава памятника истории и культуры, проверка соответствия проекта законодательству об охране культурного наследия.

    2. Принятое в 2002 году решение прежнего правительства Москвы о строительстве большой сцены театра на территории усадьбы Шаховских-Глебовых-Стрешневых привело к гибели значительной части объекта культурного наследия федерального значения. Физически утрачены здания XVIII-XIX веков, исчез один из интереснейших усадебных дворов Москвы, уничтожен яркий архитектурный образ, созданный учителем Шехтеля архитектором Константином Терским (приложение 1).

    Но «точка невозврата» в судьбе усадьбы Шаховских еще не пройдена. Памятник еще возможно спасти и восстановить.

    3. Утверждения руководства театра, тиражируемые некоторыми СМИ без должной проверки, что усадьба Шаховских-Глебовых-Стрешневых по адресу: Большая Никитская улица, 19/16, не являлась памятником архитектуры (объектом культурного наследия) и что снесенные в 2009-2010 годах строения не представляли ценности, являются ложными.

    Статус памятника архитектуры был присвоен усадьбе в 1992 году решением Исполкома Моссовета, а в 1995 году – Указом Президента России. В состав памятника, согласно его официальному паспорту, входили все усадебные строения, в том числе и снесенные, причем они датировались XVIII-XIX веками (приложения 3, 5, 9). Во всей проектной и разрешительной документации объект изначально именовался памятником архитектуры. В частности, разрешения на работы по нему выдавали Росохранкультура и Москомнаследие, чего не требовалось бы, если бы усадьба не имела охранного статуса (приложение 6).

    4. Согласно законам России и Москвы, капитальное строительство на памятниках, их реконструкция, градостроительная деятельность на их территориях запрещены. Разрешены – реставрация, консервация, ремонт, приспособление к современным условиям. Процитируем Федеральный закон № 73 «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации»:

    «Проектирование и проведение землеустроительных, земляных, строительных, мелиоративных, хозяйственных и иных работ на территории памятника или ансамбля запрещаются, за исключением работ по сохранению данного памятника или ансамбля и (или) их территорий, а также хозяйственной деятельности, не нарушающей целостности памятника или ансамбля и не создающей угрозы их повреждения, разрушения или уничтожения» (статья 35).

    5. Полуциркульный флигель (циркумференция), входивший в состав памятника архитектуры, снесен без разрешения полномочных инстанций. В 2008 году Росохранкультура согласовала лишь фрагментарную разборку участков кладки (приложение 6), однако весной 2009 года строение было уничтожено полностью (приложения 1, 4).

    6. Ссылки на расхождение фактического адреса усадьбы (Большая Никитская улица, 19/16) и адреса, приведенного в тексте Указа Президента России о принятии ее на государственную охрану как памятника архитектуры федерального значения (Большая Никитская улица, 19/13), не отменяют охранный статус усадебных зданий. Прямые указания на тип объекта, его датировку и авторство в тексте Указа Президента являются не менее значимыми, чем цифра после дроби. Указом Президента РФ статус памятника федерального значения был присвоен именно усадьбе Шаховских-Глебовых-Стрешневых XVIII-XIX веков, а не соседнему зданию театра «Парадиз» 1880-х годов постройки (ныне театр имени В.В. Маяковского).

    Фактическое местоположение объекта культурного наследия федерального значения подтверждено письмом Генеральной прокуратуры Российской Федерации (приложение 7) и официальным заключением специалистов Государственного института искусствознания РФ (приложение 8). «…Правильным адресом находящегося под охраной объекта культурного наследия – усадьбы является: г. Москва, ул. Б. Никитская, 19/16, — говорится в письме Генеральной прокуратуры. — Достаточных оснований полагать, что в связи с неверно указанным адресом усадьба не относится к объектам исторического и культурного наследия федерального значения, не имеется». Государственный институт искусствознания констатирует значительный ущерб, нанесенный в результате сноса усадебных строений не только конкретному памятнику, но и архитектурному наследию Москвы в целом.

    7. Работы по главному дому усадьбы авторы и заказчики проекта называют реставрацией. Однако в 2009-2010 годах главный дом надстроен новым этажом, при этом снесена теремковая кровля, венчавшая центральную часть дворового фасада (приложения 9, 10). Уничтожение элементов памятника и его надстройка грубо противоречат требованиям законодательства о культурном наследии.

    Осенью 2010 года правительство Москвы приняло ряд абсолютно верных мер, связанных с пересмотром или отказом от принятых при прежнем руководстве города строительных проектов, угрожающих разрушением или искажением памятников архитектуры и исторического облика Москвы. В их числе остановка строительства на Боровицкой площади, отказ от реконструкции и нового строительства на Провиантских складах, заявление об отказе от первоначального проекта реконструкции Пушкинской площади, отказ от строительства офисного комплекса на Хитровской площади. «Арх надзор» поддерживает эту политику и выражает надежду, что она будет реализована и по отношению к усадьбе Шаховских-Глебовых-Стрешневых на Большой Никитской улице.

    Общественное движение «Арх надзор» призывает правительство Москвы:

    — отменить реализацию проекта строительства новой сцены театра «Геликон-опера» на территории усадьбы Шаховских-Глебовых-Стрешневых по адресу: Большая Никитская улица, 19/16;

    — предоставить театру другой участок для строительства новой сцены;

    — продолжить работы по приспособлению главного дома усадьбы для малой сцены театра;

    — вернуть работы по главному дому в законные рамки научной реставрации, а именно: разобрать надстройку, воссоздать теремковую кровлю;

    — воссоздать методами научной реставрации усадебные строения, снесенные в 2009-2010 годах.

    ПРИЛОЖЕНИЯ

    1. Парадный двор усадьбы Шаховских-Глебовых-Стрешневых (архитектор Константин Терской) до сноса:

    Из построек, попавших в первый кадр, сохранилось только шатровое крыльцо слева. Флигель-циркумференция с башней и само пространство двора уничтожены весной 2009 года.

    2. Проект новой сцены театра «Геликон-опера» (архитекторы Андрей Боков, Дмитрий Буш, институт «Моспроект-4»), вид с той же точки:

    Во дворе выкапывается амфитеатр, передняя стена циркумференции строится заново, аппликативно накладываясь на новые стены. Вместо арки ворот появляется портал сцены. Нет и шатрового завершения башни, перекликавшегося с аналогичным завершением крыльца. Пространство двора перекрывается.

    3. План усадьбы с периодизацией строений, выполненный Центром историко-градостроительных исследований (ЦИГИ):

    План ориентирован на юг. Внизу, горизонтально – линия Большой Никитской улицы, справа вверху, диагонально, – линия Калашного переулка. Красноватым тоном, в основе главного дома, – палаты князя Василия Никитича Репнина, построенные между 1731 и 1743 годами. Впоследствии принадлежали князю Дашкову, мужу княгини Екатерины Романовны Дашковой, урожденной Воронцовой. Зеленоватым тоном – флигели (циркумференция), построенные Федором Ивановичем Глебовым (купил усадьбу у Дашковой в 1768 году) и его женой Елизаветой Федоровной, урожденной Стрешневой, до 1798 (по другим данным – до 1801) года. Коричневым тоном – постройки и перестройки княгини Шаховской-Глебовой-Стрешневой, 1880-е годы, архитектор Константин Терской. Серым тоном – стенки 1950-х годов.

    Руководство театра утверждает, что циркумференция заново построена в советские годы.

    4. План усадьбы после сносов 2009 года, выполненный нами на основе предыдущего документа:

    В южном (верхнем) углу – флигель по Калашному переулку, 16, еще существующий, но, по проекту, подлежащий сносу до передней стены.

    Руководство театра жалуется прессе, что Москомнаследие не согласует его снос.

    В состав памятника входили все строения усадьбы. С тех пор из семи перечисленных строений одно снесено полностью, одно – до передней стены, одно – ожидает сноса до передней стены.

    Согласована «фрагментарная разборка участков кладки, перекрытий, кровли…». Усадьба названа памятником федерального значения. Действие разрешения истекало 31 декабря 2008 года.

    Циркумференция полностью снесена весной 2009 года.

    Отдел Института, занимающийся обследованием и паспортизацией памятников России, посвятил проблеме специальное заседание. Напомним: именно этот Институт возглавлял покойный Алексей Ильич Комеч, на «одобрение» которого ссылается руководство театра.

    9. Главный дом усадьбы до сноса теремковой кровли и надстройки:

    10. Главный дом усадьбы после сноса теремковой кровли, в процессе надстройки.

    11. Флигель в Калашном переулке, 16 (архитектор Константин Терской), на сносе которого продолжает настаивать театр (правое строение).

    Фотографии: Василь Ярошевич, Ольга Дубицкая, nora, moya-moskva.moskva.com.

    UPD. Уважаемые участники дискуссии! Учитывая, что позиция общественного движения А Н четко изложена в финальной части текста, который вы обсуждаете, в дальнейшем посты, игнорирующие и сознательно искажащие позицию движения (например утверждения, что Арх надзор стремится выдавить театр из усадьбы), а также обвинения в ангажированности и проплаченности А Н будут удаляться модератором. Просим всех участников дискуссии воздерживаться от хамского тона и личных оскорблений — подобные посты также будут удаляться. Модератор оставляет за собой право банить отдельных участников за повторное нарушение этики дискуссии.
    И отдельная просьба — придерживаться темы. Для обсуждения достоинств и недостатков театра есть другие площадки.

    UPD2 : про то, что на Никитской нет домов 18 века «по определению» или про то, что наличие в кладке позднего реставрационного кирпича является достаточным основанием для сноса — тоже не сюда.

    196 комментариев

    Навигация по комментариям

    Конечно! Вы только это поняли? Весь интернет заполонила Татьяна. Это она пишет все комментарии на всех ресурсах. У вас были сомнения, что за Геликон не только она? Конечно же, больше никого. Можете расслабиться. А к админу у меня уже вопросов нет.

    Мой ответ для Вас, уважаемый brusnik. Я уже помещала выше, в одном из своих комментариев, выдержку из статьи Шевчука. (она была датирована 17.09.2009), т.е. почти за год до приостановки работ по реконструкции здания. То, на что Вы ссылаетесь и Ваши глубокоуважаемые дамы, было сказано господином Шевчуком после приостановки (или во время), эти мелочи не влияют на смысл. Все мы люди, все мы человеки…… (Можно конечно проявить фантазию на предмет того, что «именно разница в изложении информации по принадлежности Геликона к памятника послужило причиной или поводом к отставке», не буду, т.к. это, на мой взгляд, бред.) Теперь о принадлежности здания к памятнику истории и культуры. Как Вы думаете, почему сейчас встает вопрос о проведении экспертизы, что государственные деньги девать некуда? Вовсе нет. ЕЕ, ЭКСПЕРТИЗЫ просто НЕ БЫЛО. Об этом, кстати, месяц назад говорил и Рахматуллин в форуме, по-моему, отвечая мне. А наличие экспертного заключения является непременным требование и основанием для внесения в «охранный реестр» (не буду писать точные формулировки). Кроме того, я уже писала выше о Комече А.И. и не буду еще раз все это повторять.

    Татьяна, цитирую, в прошлый раз Рустам Рахматуллин отвечал на Ваш вопрос: "поскольку памятник стал памятником в советские годы, а понятие “государственная историко-культурная экспертиза” введено законом 2002 года." Выше, вчера, я Вам писала: http://photo1.fotodia.ru/2010/11/26/207080_ulgpkSBL6c_o.jp(ссылка на фотографию информацилнного щита на стройплощадке (увы), на котором написано: "Работы ведутся в соответствии с Решением Правительства...". Из Решения Правительства Москвы от 17 октября 2002 г. N 1576-РП О реставрации и приспособлении здания по адресу: ул. Б. Никитская, д. 19/16, стр. 1, 2 (центральный административный округ) – п.1. Согласиться с предложением руководителей Комплекса социальной сферы и Комплекса архитектуры, строительства, развития и реконструкции города о проектировании, реставрации с приспособлением памятника архитектуры … " (документ полностью найдёте, при желании, самостоятельно. Понятие "реставрационный кирпич" - тоже легко найти самостоятельно). При проведении работ на НЕпамятниках какое бы то ни было разрешение органов охраны памятников не требуется. О Ваших просьбах предоставить "документальное подтверждение". Вам не кажется, что люди могут быть просто заняты другими делами? Вам не кажется, что получив все "документальные подтверждения", о которых Вы просили Рустама Рахматуллина в прошлый раз, назвать их в результате "обрывками" было, мягко выражаясь, некорректно? Вам не кажется, что Вы уже давно могли бы получить в театре, как активный защитник, те документы, которые просят предоставить Вас, отсканировать и, наконец, показать их здесь? И, да, сайт, так же как и форум "Геликон-Оперы", как и прочие ресурсы, освящающие эту тему, читают не только участники общественного движения Архнадзор, а ещё и те, кто просто поддерживает нашу позицию. Или вашу, не будучи даже поклонником театра "Геликон-Опера". И это нормально. Надеюсь, вы поняли, к чему эта ремарка? До свидания. ADMIN, если моё мнение имеет значение, считаю, тему надо закрывать - уже все всем всё сказали. И даже больше... Пощадите себя:)

    Валентина М. пропустила ваше сообщение, извините. Я говорила здесь не о дате ввода понятия “государственная историко-культурная экспертиза”, а о принципе и подходе. Дело в том, что задолго до принятия упомянутого Вами закона, в другом законе определялся порядок постановки на назовем "охранный учет".

    Вы удовлетворены моим ответом? по позиции Шевчука к зданию Геликона? Может Вам не совсем ясен вывод - здания на Б.Никитской ул. д.19/16 и 19/16 стр.1 и стр2 не относятся к памятникам, т.к. они не были внесены в реестр причина - одна из причин - отсутствие соответствующей экспертизы, а проведение экспертизы было нецелесообразно, поскольку о постройках ХУ111 века не представляется возможным говорить после пожара 1812 года, смотрите карту "Генеральный план города Москвы с назначением сгоревших домов и ныне существующих" Булгакова (1813 г.), а застройка Х1Х века, пострадавшая в войне и в советские годы вероятно не представляла никакой культурной и исторической ценности.

    Ещё раз попробую - может, пройдёт... Сначала Вам не нравилась косвенная речь, теперь сам Шевчук. Что же Вы тогда вообще о нём заговорили, коли Вас его позиция не устраивает? За целый год вполне могут вскрыться новые обстоятельства - бывает и такое в жизни! К примеру, церковь св. Николая в Подкопаеве в результате недавних исследований "постарела" на целый век в связи с новыми открытиями. Год - срок ой какой немалый! И внимательно перечитайте вот этот документ: http://mkn.users.photofile.ru/photo/mkn/96532259/xlarge/120979163.jpg

    Шевчук констатировал только тот факт, что ЗДАНИЕ ГЕЛИКОНА НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ПАМЯТНИКОМ. Я не высказывала своего отношения к Шевчуку и не собираюсь обсуждать его персону, она за рамками темы. Я привожу Вам достаточно весомые доводы, основанные не только на словах Шевчука, но и на норме закона. История про церковь очень познавательна и безусловно интересна, но это общие слова, не имеющие никакого отношения ни к зданию Геликона и к вопросам здесь обсуждаемым. Я заметила, что как только начинаю говорить конкретно идет "утрясание" ничего не значащих мелочей. В адрес Архнадзора не раз звучали вопросы о гос. регистрации этого общественного движения,но ни один представитель Архнадзора не ответил на этот вопрос, не предоставил в качестве опровержения документ подтверждающий юридический статус Архнадзора. Вы даете ссылки на документы, которые извините только подтверждают правоту моей позиции. Опус администратора об "итогах" пожара 1812 года тоже весьма сомнителен. В подсказанном "Театралом" источнике, на стр.16 написано:"Из 9158 домов уцелело только 2626, и то большей частью в предместьях города и в частях Мясницкой и Тверской, где имели пребывание неприятельские караулы.", а вот выдержка о судьбе Московского университета: «В 1812 году, во время нашествия Наполеона, университет уничтожен неприятельским огнем со всеми учеными сокровищами вместе с библиотекой в 20 тысяч томов и гимназией, которая более при университете не возобновлялась. В 1819 году университет вновь отстроен на пожертвованные 500 тысяч рублей….». При диалоге надо уважать оппонента...

    Спасибо Я-ли, просто люди очень долго и настойчиво просили действовать на основании закона. Наверное настояло время указать "общественному движению" на действительные нарушения закона, только извините с их стороны. Хватит поливать грязью тех, кто живет по закону. Хватит дискредитировать власть и чиновников, надоело.

    Нарушение какого закона? №, дата? Когда найдёте нужный закон (всё в открытом доступе), там же найдёте и ответ на свой вопрос (подсказка - ст.3, ст.9). Спокойной ночи! PS: Так часто употребляемые слова "предоставить" и "предъявить" весьма неуместны. Вам лично здесь никто и ничего не должен предоставлять и предъявлять, а так же "выкладывать". Ага, надоело! Поэтому с вопросами по поводу протокола - в Государственный институт искусствознания РФ. Обращаться в Прокуратуру - неотъемлемое право любого гражданина РФ. Перед администратором за "опус" извинитесь на всякий случай.

    Ой, извините, я не прокомментирована протокол от25.09.2009 года, вернее выписку из протокола. 1. Основание и причина разбора отделом свода памятников Института искусствознания вопроса по зданию на Б.Никитской ул. д.19/16 из этой выписки не прослеживается. 2. Из предъявленной выписки также не понятно, кто и на основании чего вынес означенное в нем "постановление". Т.о. предъявленная Вами выписка, надо сказать, что месяц назад ее предъявлял господин Рахматулин, не может быть принята как бесспорное доказательство. И еще, чтобы больше не возвращаться к подобной теме. №7 в списке Ваших аргументов и документов значится некое письмо-ответ от Помощника Генерального прокурора РФ, датированное 03.12.2009. Письмо это адресовано Михайлову Константину Петровичу, координатору Вашего движения, а не движению. Знаете почему? Прокуратура обязательно поинтересовалась - что это за "общественное движение", была бы проведена проверка на предмет регистрации и т.д. А вот проверки на письмо не было, это формальная отписка, основанная на самом письме господина Михайлова К.П., который кстати говоря предусмотрительно не выложил на всеобщее обозрение свое письмо в адрес уважаемой ГП РФ.

    Есть вопрос к Наталье Самовер и Руслану Рахматуллину: Это правда, что Вы предлагаете сделать памятником пустое место под зданием на Б.Н. 19/16 (будущего большого зала Геликон-оперы) и, соответственно, лишить статуса памятника здание театра им. Маяковского на Б.Н. 19/13 (ну, раз по ошибке его в Указ занесли)? И это всё под лозунгом "защитим старую Москву"? А остальным хочу предложить оставить в покое АрхНАДЗОРовцев, они тут не причём. Гаечки, шурупчики большой и сложной машины. Сказать по правде, я уже знаю кто за всем этим стоит. ;-)

    Ничего у них не получится... Заговор провалился!)) Распоряжение Правительства Москвы № 1935-РП от 15 сентября 2010 года О проектировании, реставрации, реконструкции в рамках применения специальных мер, направленных на сохранение и регенерацию историко-градостроительной среды объектов культурного наследия, комплекса зданий Государственного учреждения культуры города Москвы Московского академического театра им.Вл.Маяковского по адресам: ул.Большая Никитская, 19/13, стр.1, Малый Кисловский переулок, вл.11, стр.1 и 3 за счет средств бюджета города Москвы В целях обеспечения государственной поддержки театрального искусства и укрепления материально-технической базы Государствен- ного учреждения культуры города Москвы Московского академического театра им.Вл.Маяковского: 1. Принять предложение Комплекса социальной сферы города Москвы о проектировании, реставрации, реконструкции в рамках при- менения специальных мер, направленных на сохранение и регенерацию историко-градостроительной среды объектов культурного наследия, комплекса зданий Государственного учреждения культуры города Моск- вы Московского академического театра им.Вл.Маяковского по адресам: ул.Большая Никитская, 19/13, стр.1, Малый Кисловский переулок, вл.11, стр.1 и 3...

    "Ничего у них не получится… Заговор провалился!))" ??????????? У Вас что, уважаемая galyorka? Документ который вы приводите имеет место быть. И его никто не оспаривает.Театр им.Маяковского - государственный театр, т.е. подобно театру "Геликон-опера" - государственное учреждение культуры. С с годами здание обветшало (это жизнь) и требует ремонта, а в силу того, что в соответствии с Указом Президента РФ №176 от 20.02.1995, где под государственную охрану в качестве объекта культурного наследия федерального значения принято здание, расположенное по адресу: г.Москва, ул.Б.Никинтская, д.19/13.

    к комментарию: Татьяна, 2010-11-28 15:14:41 Уважаемая Татьяна! Всё очень просто. Собянин пообещал побороть коррупцию в Москве и начал кадровые перестановки. Шевчук -- не первый и не последний "пострадавший". galyorka имела ввиду провал заговора коррумпированных чиновников с мафией, планомерно шаг за шагом подставляющих нового мэра Москвы, потому что их хитроумный план против Собянина действительно практически провалился. Финансировать такую акцию, понятное дело, АрхНАДЗОРУ и потенциальным претендентам на собственность однозначно не по зубам, сами АрхНАДЗОРОвцы скорее всего даже не в курсе того, как их использовали хитроумные чиновники. Сидели себе на галёрке, пока не понадобились кому-то и для чего-то, теперь вот обрадовались возникшей волне интереса к их деятельности. Приведённый документ имеет к делу прямое отношение. Также как _http://www.stroi.ru/nrmdocs/d217dr409305m5.html и многие им подобные. Тут железная логика Шевчука: если здание 19/13 вписано в реестр по ошибке, значит вся реставрация театра Маяковского -- ошибка и напрасная трата денег. Расчёт очевидно на то, что когда всё это вскроется, обвинять будет просто некого, крайним проще всего сделать Собянина, потому то именно он якобы инициировал всю эту "защиту памятников". Другие инициаторы -- это "представители от народа без юридического лица".

    Подведем итоги? 1. Ни определение состава памятника в паспорте (приложение 5), ни само существование паспорта, ни мнение Генеральной прокуратуры (приложение 7), ни заключение Института искусствознания (приложение 8) не обсуждались нашими оппонентами по существу. Оппоненты предпочитают не заметить, например, простейший довод Генеральной прокуратуры: Театр Маяковского построен архитекторами Терским и Шехтелем, тогда как усадьба построена архитекторами Кольбе и Терским, как и записано в президентском указе. Забавно слышать в эфире, что театр заявил главный дом на охрану как выявленный памятник. Это крокодиловы слезы. После такой заявки, по закону, должна немедленно остановиться надстройка дома (приложение 10), произведенная со сносом теремковой кровли (приложение 9), а виновные – подвергнуться наказанию. 2. Не менее характерна «дискуссия» о пожаре 1812 года. Карта погорелья, на которую ссылаются оппоненты, известна всем краеведам. У многих она висит на стене. На территориях, показанных сгоревшими, до наших дней сохранились десятки зданий XVI века, сотни зданий XVII века, тысячи зданий XVIII и первого десятилетия XIX века. Потому что это каменные здания. Большая Никитская - одна из самых сохранившихся после 1812 года улиц, поскольку одна из самых аристократических, одна из «самых каменных». Нами приведен список памятников XVI – начала XIX веков, сохранившихся на Большой Никитской улице (или сохранявшихся до советского времени). В ответ следуют повторные ссылки на карту погорелья. Администратор сайта Александр Можаев, являющийся, к слову, архитектором-реставратором, автором нескольких натурных открытий, говорит, что подобная «дискуссия» не имеет смысла. Имеет, Саша, - для непредвзятого наблюдателя. Допустим, оппоненты не готовы верить нам; но эту же информацию, как уже сказано, можно почерпнуть из бесчисленных книг, из интернета, из текстов охранных досок. Во втором томе восьмитомника «Памятники архитектуры Москвы» (Белый город) опубликованы поэтажные планы памятников Большой Никитской улицы с периодизацией стен и помещений. Каждому современному специалисту, каждому читателю подобных книг известно, например, что задний фасад старого Университета сохранил казаковскую наружность XVIII века с характерными для раннего классицизма нишами, а Жилярди придал переднему фасаду ампирную гладкость и новый ордер. Только в свете натурных и архивных свидетельств специалист читает свидетельства литературные. Ниши XVIII века сохранялись, к слову, и на внешних фасадах снесенной циркумференции Глебовых-Стрешневых. А еще можно черпать информацию из официальных перечней памятников. Например, из указа президента, в котором перечислены и датированы памятники Большой Никитской улицы, отнесенные к федеральной категории охраны. Это именно тот указ 1995 года, на который любят ссылаться наши оппоненты, поскольку именно в нем фигурирует ошибочная дробь в адресе усадьбы Глебовых-Стрешневых. Президент Ельцин не мог ошибиться, говорят наши оппоненты, когда дело касается дроби в адресе. Однако в указе приводится и датировка: «Усадьба Глебовых-Стрешневых, 2-я пол. XVIII в., 1884 г.». Так мог или не мог? Мог ли он ошибиться в датировке сразу всех памятников Большой Никитской старше 1812 года? А ведь дело не ограничивается интернет-комментариями. Г-н Бертман лично сообщает телевизионной аудитории, что XVIII века в усадьбе не может быть «по определению», поскольку вся улица сгорела в 1812 году. Поначалу это могло быть добросовестным заблуждением. Дальше это выглядит как заведомо ложная информация. И в любом случае как невежество. 3. Оппоненты не комментируют по существу и картограмму с периодизацией строений усадьбы (приложение 3). По результатам новейших исследований, ядро главного дома датировано даже не 2-й, а 1-й половиной XVIII века; изначально это палаты князя Василия Никитича Репнина. В ответ, кроме уже знакомого рассказа про пожар 1812 года, мы слышим рассказ про бомбу 1941 года. Никто из оппонентов не потрудился выложить иную картограмму с указанием разрушений, произведенных бомбой; пишут то ли о попадании внутрь главного дома, то ли о разрушении циркумференции, после чего она то ли выстроена заново, то ли реставрирована. На приведенной нами картограмме кладка 1950-х годов ясно показана. В основном это некоторые поперечные стены. Оппоненты пишут о находке кирпичей 1950-х годов с таким нажимом, словно сообщают последнюю, страшную правду. Оправдывать немецкой бомбардировкой снос уцелевшего и реставрированного здания означает довершать работу бомбардировщика. 4. Разбирая эти нагромождения, не забудем, для чего они громоздятся. Для оправдания наполовину совершившегося сноса – и для подготовки сноса дальнейшего. Во имя театра, разумеется. Оппоненты не представили документов прямого действия, по которым осуществлялся снос. Нам такие документы неизвестны. Независимо от охранного статуса, такие вещи не делаются без разрешительных бумаг. Где разрешения Росохранкультуры? Москомнаследия? Даже манипуляция чиновников с охранным статусом памятника не помогает нашим оппонентам: дело происходит в объединенной охранной зоне, где снос исторических строений не предусмотрен законом. Тем временем театр сообщает журналистам, что согласовать дальнейший снос не удается. Но очень надо. Речь идет о флигеле в Калашном переулке, 16 (см. приложение 11). Без сноса здесь не умещается коробка сцены. 5. Спасибо комментаторам, зовущим стороны к примирению. Напомню, что ответила Наташа Самовер. Театр не сторона. Заказчик работ – город, принявший решение о приостановке строительства во дворе. Технический заказчик – «СТД Девелопментс», стоящий в тени, но разделяющий ответственность за все произошедшее. Театр – заложник старого решения, гарантом которого выступал Лужков. Спор наследия с театром – спор белого со сладким. Но это и есть типично лужковский спор. Столкнуть лбами там, где не ждали. Для того и существуют законы о наследии, реестры памятников, границы территорий и охранных зон, чтобы исключать подобные столкновения. Чтобы Консерватория не разрушала дом Чеснокова и Кастальского. Чтобы Музей современного искусства не разрушал Театральный дом Поленова. Чтоб инвестор МХТ не разрушал гостиницу Шевалье, дважды описанную Львом Толстым. И чтобы ни одна из этих почтенных организаций не запятнала себя вандализмом. 6. Наши оппоненты истово говорят о любви (к музыке и театру). Мы тоже говорим о любви. О нашей любви. О любви сотен тысяч москвичей к старой Москве. О любви тысяч профессионалов - реставраторов, историков Москвы, историков архитектуры. О том, что предмет нашей науки, нашего творчества, а равно и наших праздных прогулок – исчезающий предмет. О том, что в груди у каждого – руины, кладбище руин. (И не московских только, а от Владивостока до Карпат.) Мы хороним своих ушедших, догадываясь или зная, отчего они ушли. Послушай, говорит мне некто, извини, так получилось, я убил твою любовь. Мне не хватило места для своей. Но у меня есть справка, что твоя не стоила твоей любви. Даже не справка, а распоряжение. Здесь сказано, она была дурнушка, дура, да и вовсе не она. Печать и подпись. Вышло в пятницу, сегодня понедельник, хватит мучиться. Выпьем, старик. И то же говорит любой начальственный вандал. Старик, присядь, я подписал бумагу, там написано: этот предмет больше не есть предмет твоей охраны. Вот экспертиза. Протокол с участием. С твоим особым мнением. И тридцать восемь виз от департаментов. Когда мы подойдем к ней сзади, убегай. А лучше оставайся дома. Сочиняй про метафизику московской любви. И по пивку. 7. Постскриптум взят из новенького. Как мы только что узнали (см. последний текст на сайте) губернатор Матвиенко и компания готовы поломать закон о наследии. «Хозяева жизни» хотят надстраивать, подкапывать, отламывать, перекрывать легально, и чтобы средние чиновники имели право снимать с охраны без заминки. Заранее или по факту. Если у них получится, наследие лишится ПРАВА и останется стоять НА СЛОВАХ. Как это будет выглядеть – см. комментарии.

    Театральная летопись дома на Большой Никитской, 19

    1759-1761
    В 1759-1761 годах в доме, где сейчас находится «Геликон-опера», жила Настасья Михайловна Дашкова, которая часто устраивала домашние концерты. На этих концертах пела ее невестка - Екатерина Романовна Дашкова.

    Портрет Екатерины Романовны Дашковой (неизвестный художник, ок. 1762)

    Е. Р. Дашкова писала: «Ум и проблески гения довольно многие приписывали мне. В первом я не чувствовала недостатка, но на второй не обнаруживала ни малейшего притязания, разве только в музыкальном искусстве; ибо несмотря на то, что у меня не было учителя, вокального или инструментального, я так блистательно понимала музыку, что могла судить о ея красотах, в качестве истинного виртуоза…»

    1768-1837
    С 1768 года дом принадлежал сенатору и генерал-аншефу Федору Ивановичу Глебову. После его смерти в 1799 году дом перешел к вдове Елизавете Петровне (урожденной Стрешневой). В 1803 году Елизавета Петровна выхлопотала для себя и сыновей разрешение именоваться Глебовыми-Стрешневыми. Занимая самое высокое положение в свете, Федор Иванович и Елизавета Петровна принимали на Большой Никитской членов великокняжеской семьи и высший свет. Гостями дома были императрицы Мария Федоровна, Елизавета Алексеевна, Александра Федоровна, митрополит Платон. Е. П. Глебова-Стрешнева обязательно давала четыре обеда в год для самых важных особ Москвы.

    Приемы сопровождались игрой оркестра, вокальными выступлениями. Они проходили в двусветном зале с хорами для музыкантов. Судя по описаниям, большое полуциркульное итальянское окно зала было обращено во двор. Розовато-желтые стены разделяли 12 белых пилястр с коринфскими капителями, по верху шли фризы из серого мрамора и лепные карнизы. Первоначальная художественная отделка зала была уничтожена пожаром 1812 года. Сегодня восстановленную часть утраченного зала XVIII века занимает фойе «Геликон-Оперы».

    В начале XIX века на углу Большой Никитской улицы (ныне дом № 19) и Малого Кисловского переулка стояло здание с большой ротондой и двумя боковыми крыльями. Владение принадлежало купцу 2-й гильдии Г. Н. Зарубину. Его арендовала для проведения «маскарадов и концертов» Контора театральной дирекции по Московскому отделению. Круглый зал большой ротонды был роскошно убран, стены, купол расписаны театральным декоратором Джеромо Скотти. Местоположение здания показано на плане квартала у Никитских ворот в 1801 году. Вход в круглый зал примерно соответствовал главному входу в драматический театр имени Владимира Маяковского.

    В дневнике известного театрала С. П. Жихарева сохранилась запись 1805 года: «На днях, кажется 2 декабря, в круглой зале Зарубина, у Никитских ворот, дает концерт скрипач Бальо, соперник знаменитого Роде, который два года назад обворожил всю Москву волшебным (как тогда говорили) смычком своим. Теперь мнения разделились, и некоторые знатоки отдают преимущество Бальо, в игре которого находят более беглости, силы и энергии, но Всеволожский, Мосоловы и другие дилетанты одного с ними круга утверждают, что хотя Бальо точно отличный скрипач и одарен необыкновенною силою, но что Роде превосходит его чистотою, нежностью и певучестью игры. «Так играет, - говорят они, - что невольно плачешь, сердце выскочить хочет, и не слышишь земли под собою». Вот как! Но я слышал, что то же говорили и даже писали о Жарновике и помешанном Дице. Чему верить? Мне кажется, что нет лучше того, что нравится, а нравится сегодня одно, завтра другое. Бедные мы люди и бедный я студент!».

    1864-1883
    С 1864 года главной наследницей огромного состояния Глебовых-Стрешневых стала двадцатитрехлетняя Евгения Федоровна Шаховская (в девичестве фон Бреверн). По Высочайшему повелению ей и ее мужу Михаилу Валентиновичу Шаховскому «дозволено именоваться князьями Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми».

    Княгиня Евгения Фёдоровна Шаховская-Глебова-Стрешнева

    М. В. Шаховской-Глебов-Стрешнев долго служил в Риге, Эстляндии (нынешней Эстонии), Тамбове, Липецке. Обосноваться в Москве супруги смогли только в конце 1870-х годов. Е. Ф. Шаховская-Глебова-Стрешнева немедленно приступила к перестройке родовой усадьбы Покровское-Стрешнево неподалеку от Москвы. К одному из фасадов старого барского дома она пристроила по проекту архитектора К. В. Терского полукруглое здание домашнего театра. Его окончательная отделка была завершена в 1883 году. По воспоминаниям современников «там находилась всего одна ложа, которую каждое воскресенье, когда давались представления, занимала сама княгиня, а партер заполняли окрестные дачники».

    Герб князей Шаховских-Глебовых-Стрешневых

    1885-1886
    Домашний театр в Покровском-Стрешневе воодушевил Е. Ф. Шаховскую-Глебову-Стрешневу купить в 1885 году владение на углу Большой Никитской улицы и Малого Кисловского переулка, где в начале XIX века стояла «круглая зала Зарубина», которая сгорела во время пожара 1812 года.

    Все постройки бывшей усадьбы Зарубиных-Ефремовых (за исключением небольшого объема на стыке улицы и переулка) были снесены. В 1885-1886 годах на свободной площадке по проекту К. В. Терского построено здание частного театра в «русском стиле, в котором ныне размещается драматический театр им. Вл. Маяковского. В 1887 году между театром и главным домом основной усадьбы был сооружен крытый переход на уровне второго этажа, удобно соединявший оба строения. К сожалению, до нашего времени переход не сохранился.

    В феврале 1885 года Е. Ф. Шаховская-Глебова-Стрешнева начала строительство нового парадного зала на втором этаже главного дома. Проект зала, украшенного по периметру двадцатью колоннами коринфского ордера выполнил архитектор К. В. Терской. Позднее зал был назван Белоколонным. Помещение площадью около 400 кв. м., представляющее в плане квадрат, предназначалось для проведения общественных собраний, благотворительных концертов и других мероприятий, организуемых Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми. Супруги были известными благотворителями. Не имея собственных детей, они опекали сиротские приюты, летние детские колонии, содержали лазареты и убежище для престарелых воинов.

    Спустя 105 лет Белоколонный зал стал основной сценой «Геликон-Оперы».

    1887 -1892
    Театр на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка строился Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми для сдачи в аренду антрепренеру и актеру Георгу Парадизу. Указ Сената от 24 марта 1882 года отменил монополию императорских театров в Петербурге и Москве. В столицах официально разрешили театры, работающие на коммерческой основе. Театр на Никитской стал одним из первых в Москве театров, который действительно являлся частным. По фамилии антрепренера он назывался «Парадиз», что в переводе с немецкого означает «рай».

    Носитель столь звучного имени Георг Парадиз родился в 1846 году во Франкфурте-на-Майне в семье богатого купца. Закончил коммерческое училище в Данциге, но вопреки воле родителей занялся в 1862 году сценическим искусством. В 1880 году Георг Парадиз был приглашен в Петербургский Немецкий Императорский театр. Через два года приехал в Москву с несколькими актерами немецкой труппы, выступал со спектаклями на Франко-русской выставке и в летнем Немецком клубе в Петровском парке. Рискнул на зиму остаться в Москве в театре Солодовниковского пассажа, составил свою труппу. Спектакли принесли прибыль в 70 тысяч рублей. Окончательно обосновавшись в Москве, Георг Парадиз познакомился с поклонницей немецкого театра Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой. Он вдохновил княгиню финансировать строительство театрального здания на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка. По завершению строительства Парадиз заключил арендный договор на 12 лет. Но здесь успех стал изменять антрепренеру. Новая труппа была неудачно составлена, театр часто пустовал. Не спасала положение и субаренда зала.

    К. В. Терской. Проект театра «Парадиз» в Москве (фасад)

    Шаховские-Глебовы-Стрешневы вскоре утратили интерес к владению на Никитской улице. Они стали подолгу жить в Италии, купили у Демидовых имение Сан Донато в Тоскане, путешествовали по Европе, а затем обосновались на курортах земли Гессен в Германии, откуда были родом предки Евгении Федоровны фон Бреверны. В 1892 году М. В. Шаховской-Глебов-Стрешнев умер в городе Аахене. После смерти мужа вдова окончательно покинула дом на Большой Никитской и жила или в Покровском-Стрешневе, или в Европе. Все строения московского владения сдавались в аренду. В парадных комнатах второго этажа главного дома устраивались «свадьбы и домашние балы». Центром таких праздников был двадцатиколонный зал.

    В 1892 году Георг Парадиз был объявлен банкротом, его движимое имущество продано с публичного торга. Разорившись, он продолжал организаторскую театральную деятельность в разных направлениях, но уже не брал залы в длительную аренду.

    1893-1904
    В 1893 году арендатором театра на Никитской ненадолго стал московский купец Яков Васильевич Щукин, вскоре создавший собственный театр в саду «Эрмитаж». После Я. В. Щукина театр снимал некий Щульц. С начала 1900-х годов театр Е.Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой стал называться «Интернациональным», так как на его сцене выступали преимущественно иностранные гастролеры.

    В 1890-е годы организатором турне был сам Георг Парадиз. Он сумел привезти в Москву почти всех известных европейских драматических актеров - «гениальных толкователей классического репертуара». Среди них, в первую очередь, следует назвать гастроли актеров знаменитой труппы герцога Мейнингенского с участием берлинского актера Людвига Барная. Актеры-реформаторы оказали большое влияние на молодого К. С. Станиславского. По словам театрального критика В. А. Нелидова «мейнингенцы избавили театр от авгиевых конюшен обстановки и заставили одновременно эту обстановку помогать исполнению. Они воскрешали историю, чаровали фантазией. И очень несправедлива будет к ним история, если не поспешит отметить, что они были прекрасные актеры».

    Несколько раз в театре на Большой Никитской выступал ведущий мюнхенский актер Эрнест Поссарт - незабываемый исполнитель ролей Шейлока в «Венецианском купце», Яго в «Отелло», гетевского Мефистофеля в «Фаусте». Мастерство и изящество на никитской сцене демонстрировали французские актеры: Антуан Жоссе, братья Коклены, Дюмени и Муне Сюлли. Неизменным успехом пользовался итальянский актер Эрнесто Росси. В. А. Нелидов вспоминал: «Блеск его таланта не затмевался даже таким огромным минусом, как ужаснейшая труппа, с которой он обычно гастролировал». Москвичи прощали ему безобразные декорации и костюмы. В 60 лет актер по просьбе русских друзей однажды согласился исполнить роль Ромео, но предупредил, «что будет играть без грима, без парика, ибо грим ему уже не поможет, и что он даст не игру Ромео, а так сказать чтение и показывание роли в костюме…» Росси давал не любовь Ромео, а страсть, но страсть красивую, юную, определимую прелестным русским непереводимым словом «беззаветность»… Ромео - Росси был гимн чарам страсти, пропаганда (если нужно это слово) против всеубивающего аскетизма, тургеневщины, мазохизма и прочего… После этого спектакля говорили: «Это не итальянский артист, это итальянский фокусник». Пожалуй! Но это был художественный «чудесный» фокус, фокус воскрешения в душе зрителя того, чего не мог не пережить каждый хоть раз в жизни».

    Эрнест Поссарт в роли Шейлока, «Венецианский купец» У. Шекспир

    Среди наиболее известных гастролеров Интернационального театра - француженка Сара Бернар, итальянка Элеонора Дузе, труппа Венской оперетты.

    Есть три свидетельства об игре в театре на Большой Никитской, 19 К. С. Станиславского. В 1887 году он играл как любитель в комедии В. Крылова «Дело Плеянова». В 1895 году был партнером П. А. Стрепетовой в «Горькой судьбине». И, наконец, 1 мая 1899 года на сцене театра состоялся показ «Чайки» для единственного зрителя - Антона Павловича Чехова. Писатель не смог из-за болезни приехать из Ялты на триумфальную премьеру и упросил труппу Художественного театра повторить спектакль. Чехов назвал постановку Станиславского «изумительной», но раскритиковал исполнительницу главной роли. Сам же К. С. Станиславский играл в «Чайке» роль Тригорина.

    1898
    После пожара в Солодовниковском театре, в январе 1898 года, в Интернациональный театр переехала и до 22 ноября 1898 года давала спектакли Частная опера Саввы Ивановича Мамонтова - первая в России негосударственная оперная антреприза. Она имела стабильную труппу и достигла в своих спектаклях высокого художественного результата. Основу репертуара в 1898 году составляли оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», «Псковитянка», «Снегурочка», «Майская ночь», «Хованщина» М. П. Мусоргского и оперы других известных композиторов. Ведущими солистами были молодой Ф.И. Шаляпин и Н. И. Забела-Врубель. Наибольший успех Н. И. Забеле-Врубель принесли партии в операх Римского-Корсакова. Композитор специально писал их для чарующего, проникновенного голоса певицы. На спектаклях всегда присутствовал муж Н. И. Забелы-Врубель, художник М. В. Врубель. Однажды певица спросила, не надоело ли ему слушать «Морскую царевну»? «Нет, - отвечал он - я могу без конца слушать оркестр, в особенности МОРЕ. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона».

    Лирико-драматическим сопрано в труппе обладала Е. Я. Цветкова, из меццо-сопрано выделялись А. Е. Ростовцева и В. Н. Петрова-Званцева; из баритонов - Н. А. Шевелев и М. В. Бочаров. Спектакли оформляли: К. А. Коровин, М. В. Врубель, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и другие художники. Весной 1898 года С. И. Мамонтов решил поставить «Бориса Годунова» Мусоргского. Для музыкальной разработки спектакля был приглашен молодой композитор и начинающий дирижер С. В. Рахманинов. Под руководством Рахманинова Ф. И. Шаляпин проштудировал партитуры не только «Бориса Годунова», но и всех опер, готовившихся к постановке. Это стало важным этапом в профессиональном становлении певца. Позднее Шаляпин писал: «До сих пор я с радостью вспоминаю этот чудесный московский период моей работы. В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и, как губка впитывал в себя лучшие веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений».

    Фёдор Шаляпин в роли Бориса Годунова в опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского

    Премьера оперы «Борис Годунов» состоялась 7 декабря 1898 года в уже отремонтированном Солодовниковском театре. В сентябре 1899 года Савва Мамонтов был арестован, обвинен в финансовых злоупотреблениях, но затем оправдан. После выхода из тюрьмы он отошел от дел оперы. Труппа Частной оперы под председательством дирижера и композитора М. М. Ипполитова-Иванова объединилась в Товарищество оперных артистов, а затем перешла в Оперу С. И. Зимина и вскоре вновь выступала в Интернациональном театре на Большой Никитской.

    1905-1907
    Опера Сергея Ивановича Зимина была создана в 1904 году. В сезон 1904-1905 года она давала спектакли в театре Омона. Были поставлены « Майcкая ночь» Римского-Корсакова, «Жизнь за царя» Глинки, «Кармен» Бизе, «Черевички» и «Чародейка» Чайковского, «Аида» Верди, «Вражья сила» Серова. Второй и третий сезоны антрепризы (1905-1907 годы) прошли в театре на Большой Никитской, 19. В первых спектаклях труппа последовательно продолжала традиции Частной оперы. Но одновременно С. И. Зимин поставил задачу использовать все лучшие достижения новейшего европейского оперного искусства. Готовясь к открытию антрепризы, он побывал в оперных театрах Парижа, Берлина, Неаполя и Милана, где подробно изучил весь театральный процесс. Среди европейских театров Зимин особо выделил парижскую «Опера-Комик», которую взял за образец для собственной антрепризы. Как не вспомнить в этом случае размышления гения поэзии А. С. Пушкина о «подражании таланту». Ведь подражание, по словам поэта, «не есть постыдное похищение-признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, - или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить образец и дать ему вторичную жизнь».

    Сергей Иванович Зимин

    8 сентября 1905 года сезон в Интернациональном театре открылся оперой Пучини «Богема». Ее интерпретацию заимствовали из одноименного спектакля «Опера-Комик». Были тщательно скопированы декорации, костюмы и даже повторены мизансцены. Постановщики тщательно собирали материал по бытовой жизни Латинского квартала. Спектакль готовился с большой тщательностью, любовью и увлечением. Успеху оперы во многом способствовало выступление Е. Я. Цветковой в партии Мими. Художественным руководителям постановки был М. М. Ипполитов-Иванов.

    При постановке оперы Л. Делиба «Так сказал король» вновь были использованы эскизы и режиссерский план спектакля «Опера-Комик». Главные мужские роли исполнили Волков и Райский. По словам критика, «точно истые французы поняли они тонкость французской манеры, схватили верно ее тон». Московская публика приняла вторую новинку сезона с восторгом. «Все сыгрались и спелись, - отмечали критики - тем достигнут ансамбль - сценический и вокально-музыкальный».

    Вспоминая то далекое время, М. М. Ипполитов-Иванов писал: «В сезон 1905-06 гг. перешла опера в Интернациональный театр на Большой Никитской улице в том же составе с небольшим пополнением в лице прекрасного артиста и певца Н. Г. Райского, впоследствии профессора и проректора Московской консерватории. Несмотря на небольшие размеры театра, он был хорошо оборудован, и можно было давать такие оперы как «Снегурочка», «Орлеанская дева», «Борис» и другие, что привлекало публику, и дела шли хорошо. Из сравнительно неисполняемых опер возобновили мою «Асю» и на этот раз очень тщательно и старательно ее подготовили. После «Аси» с большим успехом поставили «Заза» Леонкавалло, очень слабую по музыке оперу, но ловкую по фактуре, в ней захватывающе хороши были Заза - Петрова-Званцева и Дюфен - Н. Г. Райский.

    Неудачи японской войны, студенческие волнения и революционные выступления нарушили привычный уклад жизни. Сезон закончился постановкой оперы Лало «Король города Иса» - очаровательной, оригинальной, свежей по музыке и трогательному сюжету. П. И. Чайковский слышал эту оперу в Париже, пришел от нее в восторг и привез мне клавир. Опера имела большой успех, но, к сожалению, прошла всего несколько раз, по случаю закрытия сезона».

    Декабрьское восстание 1905 года прекратило нормальную жизнь города, спектакли были прерваны, пришлось перейти на репетиции. Они давали, по словам С. И. Щукина, «отрадный отдых душе, мятущейся в тревогах... великих исторических дней».

    Третий сезон открылся 2 ноября 1906 года постановкой «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. Представление затянулось до половины первого ночи, но немногочисленная публика досидела до конца и «горячо приветствовала артистов». Желая поднять сборы, С. И. Зимин пригласил знаменитого оперного певца Л. В. Собинова, вернувшего в Россию после двухлетнего заграничного турне. 13 ноября он впервые пел в «Травиате». 11 декабря состоялась премьера обновленной постановки «Вражьей силы» Серова.

    Подводя итоги первых сезонов Оперы С. И. Зимина, критики писали: «Он создал прекрасное, хорошо обставленное предприятие, привлек в него рядом с двумя-тремя большими артистами много симпатичных дарований, которым он открыл дорогу, ранее для них закрытую. Он познакомил публику с целым рядом опер новейшего репертуара… Он сумел поставить свою оперу с художественным вкусом и умением, проявляя всюду серьезное и совсем не любительское отношение к делу».

    Со временем маленькая сцена Интернационального театра стала создавать трудности в постановке больших спектаклей, и сезон 1907-1908 годов был открыт уже в Новом театре на Театральной площади (д. 2/7). В дальнейшем Опера Зимина стала крупнейшим частным театром России, а ее организатор, как и Савва Иванович Мамонтов, навсегда вошли в историю русского оперного искусства. (С 1996 г. в Москве проводится Международный конкурс вокалистов имени Сергея Ивановича Зимина).

    С 1908 по 1912 годы театр и часть помещений на втором этаже главного дома арендовал известный российский театральный деятель Константин Николаевич Незлобин. Он был актером, режиссером и умелым организатором театрального дела. Антрепренер всегда стремился создать единый актерский ансамбль, выбирал репертуар, ориентированный на интеллектуальную публику. Долгое время Незлобин работал в Самаре, Ярославле, Нижнем Новгороде, Риге, Вильно. Для провинциальных театров ему приходилось формировать труппы, искать режиссеров.


    Константин Николаевич Незлобин

    На Большой Никитской, 19 К. Н. Незлобин организовал частное театральное бюро, в которое обращались актеры в поисках работы. По воспоминаниям современников, антрепренер требовал «строжайшей дисциплины с деспотичной суровостью. Он давал актеру верные деньги (у него служили без контрактов, «на слово») и приучал ценить весомость каждого замечания, требуя подчинения заведенному порядку, умел наградить по-купечески широко». В 1909 году антрепренер окончательно переехал в Москву, основал Незлобинский театр. Несколько квартир во владении Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой снимали актеры его труппы. Первые сезоны театр работал в особняке на Большой Никитской. Особым успехом пользовалась поставленная самим Незлобиным драматическая поэма Е. Жулавского «Эрос и Психея», впечатлявшая богатыми декорациями и костюмами. В надежде удивить столицу антрепренер пригласил к сотрудничеству К. А. Марджанова. Он работал с ним и раньше в рижском театре.

    Режиссер-экспериментатор выпустил четыре спектакля («Колдунью» С. Н. Чирикова, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Ню» Дымова, «Черные маски» Л. Н. Андреева). В каждой постановке К. А. Марджанов использовал новые неожиданные приемы. Они не всегда оправдывали себя и принимались зрителем. Но, несмотря на просчеты, было очевидно, что в Москве появился серьезный драматический театр с ищущими антрепренером и режиссерами. Вскоре Незлобин стал работать на сцене бывшего Шелапутинского (Нового) театра на Театральной площади (д. 2/7). Но аренду Никитского театра (так стал называться бывший Интернациональный театр) он оставил за собой, предоставляя сцену различным труппам. Его театральное бюро на Большой Никитской, 19 функционировало. Здесь Незлобин набирал актеров для петербургских антреприз в Панаевском театре.

    1913-1919
    В 1911 году из Петербурга в Москву переехала примадонна петербургской оперетты Евгения Владимировна Потопчина. Она стала выступать на сцене Никитского театра в труппе своего мужа - Б. Е. Евелинова. С 1913 года Евелинов взял театр в многолетнюю аренду, и Никитский театр стали чаще называть «Опереттой Е. В. Потопчиной». Актриса пользовалась огромной популярностью. Дома Москвы были обклеены ее афишами, извозчики разъезжали с приколотыми на спину портретами Потопчиной. Своей веселостью, музыкальностью, артистизмом Потопчина словно подтверждала слова известного интеллектуала, историка В. О. Ключевского о «легком жанре»: «Это нужно. Талантливая оперетка и водевиль - улыбки на лице искусства. Без улыбки лицо мертво». Среди лучших ролей актрисы: Дениза («Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве), Маскотта («Маскотта» Э. Одрана), Стаси, Сильва («Сильва» И. Кальмана), Валентина, Илона («Веселая вдова», «Цыганская любовь» Ф. Легара).


    Евгения Владимировна Потопчина

    В начале 1920 года «Оперетта Е. В. Потопчиной» была закрыта по постановлению Совнаркома как явно «капиталистическая» и «не необходимая для развития масс». Декорации и костюмы театра «арестованы». Е. П. Потопчина уехала за границу.

    В 1915 году в главном доме на Большой Никитской, 19 разместилось Московское справочно-статистическое бюро Императорского Российского театрального общества. Оно арендовало Белоколонный зал и еще несколько комнат на втором этаже главного дома, которые сейчас занимает «Геликон-Опера». К 1915 году общественная организация уже имела большой опыт работы. Она возникла в Петербурге в 1883 году по инициативе актрисы Александринского театра М. Г. Савиной под названием «Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям». На первом этапе главной заботой организации был сбор средств для помощи ветеранам сцены, оказавшимся на склоне лет без средств к существованию. Кроме того, на взносы и доходы от благотворительных мероприятий пытались поддержать безработных актеров. Ведь многие, особенно в провинции, были на жаловании 6-7 месяцев в году. Как только кончался сезон, артисты оставались без заработка. Потерявший работоспособность обрекался на нищету. Усилиями организации было создано первое в России «Убежище для престарелых артистов». В 1894 году общество стало называться Императорским Русским Театральным Обществом, получило покровительство великокняжеской семьи. В 1896 году при нем было организовано на общественных началах Справочно-статистическое бюро, осуществлявшее, в частности, посредничество при найме актеров на работу. Через бюро антрепренеры и актеры оформляли трудовые контракты.

    В 1897 году в Москве в Малом театре состоялся первый съезд ИРТО. Он собрал более 1000 делегатов - актеров из столиц и провинции. Одним из важных мероприятий съезда была разработка формы так называемого «Нормального договора». Правила прилагались в виде «Сценического устава» (отдельной книжечкой). В Уставе было 193 правила в 5 разделах о: предпринимателях, режиссерах, актерах и актрисах, оркестре и хоре, штрафах.А также указывалась сумма неустойки, которую должна была выплатить та из сторон, которая этот договор нарушила. «Нормальный договор» юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров. Однако, как это исполнялось на практике в частных театрах, можно судить хотя бы на примере К. Н. Незлобина.

    В Ежегодных собраниях ИРТО всегда принимала активное участие актриса Малого театра Александра Александровна Яблочкина. В 1915 году после смерти М. Г. Савиной она избрана председателем Совета общества, и сам Совет ИРТО переведен в Москву.

    Московское справочно-статистическое бюро ИРТО вело учет всех театров и актеров России. При нем существовал Комиссионный отдел по репертуарной части, занимавшийся рассылкой пьес и комплектов ролей членам общества. Предполагаемые к постановке пьесы передавались из бюро на цензуру. Здесь велась подготовка к Годовым собраниям общества, на которые в Москву съезжалось до 6000 членов. В 600 провинциальных городах работали уполномоченные ИРТО. Ежегодно все театры России давали один спектакль в пользу общества. В доме на Большой Никитской собирались как столичные, так и провинциальные актеры. Он стал клубом творческой интеллигенции. В зале проводились благотворительные спектакли, концерты, юбилейные вечера. В 1917-1918 годах произошло важнейшее для истории дома событие - на сцене Белоколонного зала работал Камерный театр под руководством выдающегося режиссера XX века Александра Яковлевича Таирова.

    Камерный театр был основан А.Я. Таировым в 1914 году с актрисой А. Г. Коонен и группой молодых актеров. Режиссер противопоставлял свой театр «эмоционально-насыщенных форм» как натуралистическому театру, так и «условному театру» раннего В.Э. Мейерхольда. Таиров считал Камерный театр подлинно революционным не по политической сути, а «по своему театральному существу». Режиссер стремился к мастерству в постановочной и актерской работе, тяготел «к репертуару романтичному и трагедийному, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению больших, сильных чувств».

    В декабре 1914 года сценой Камерного театра стал зал в доме купцов братьев Паршиных на Тверском бульваре. Спектакли имели огромный успех, но не принесли владельцам дома ожидаемой прибыли. Спустя два года Паршины подписали договор о передаче театра некому антрепренеру М. Н. Шлуглейту. 12 февраля 1917 года Камерный театр оказался на улице. На помощь ему сразу пришло Московское справочно-статистическое бюро ИРТО.

    В своей книге «Страницы жизни» Алиса Коонен сообщает драгоценные подробности о последующих событиях в театре, совпавших с началом новой революционной эпохи. Она пишет, что спустя несколько дней, утром раздался звонок Таирова: «Алиса! Кричите ура! Сообщаю новый адрес Камерного театра. Записывайте! Москва, Большая Никитская, дом 19, во втором дворе» (напомним, что вход в главный дом расположен за вторыми проездными воротами по улице в сторону от центра города).

    «Помещение, в которое мы переехали, принадлежало Российскому театральному обществу. Приютили нас здесь при содействии А. А. Яблочкиной и А. И. Южина, которые сердечно и дружески относились к Камерному театру. В этом помещении днем работала актерская биржа, а с четырех часов зал и маленькая сцена предоставлялись нам… Переселение наше произошло в самый разгар Февральской революции. Театральный муравейник был взбудоражен. Каждый день приносил тысячи новых постановлений, проектов. Как из рога изобилия, сыпались новости и слухи. Скоро мы узнали, что комиссаром всех московских театров был назначен Александр Иванович Южин, а управляющим Большого театра Леонид Витальевич Собинов. Горячо отнеслась актерская братия к решению один раз в месяц играть бесплатно, отдавая свой заработок в пользу бывших политзаключенных… Москва пестрела афишами благотворительных концертов, лекций в пользу раненых воинов, семей погибших на фронте… В этой суматошной взбаламученной жизни не было никакой возможности всерьез приступить к работе. А тут еще Таирова призвали на военную службу. Он лег в госпиталь «на испытание», и жизнь в театре совсем остановилась». Врачи признали Таирова негодным к военной службе, и в разгар лета состоялось собрание труппы.

    Коонен пишет: «Когда собралась вся труппа, неожиданно оказалось, что нас очень мало. Но как только стало известно, что Камерный театр готовится к открытию сезона, стали приходить актеры. Пришел Борис Фердинандов, интересный актер и художник. Пришел поэт Борис Глубоковский, большой, красивый, глубоким бархатным басом и внешними данными он напоминал Маяковского. Пришел попробовать себя в качестве актера Борис Эрдман, впоследствии известный театральный художник. Пришел Юрий Милютин, в то время совсем молодой и очень худенький. В «Саломее» он играл одного из рабов, и Таиров шутил, что он отличный актер на роли угнетенных. Сейчас, когда я вспоминаю свои недавние встречи с импозантным композитором Юрием Милютиным, я с нежностью представляю себе худенького юношу на репетициях «Саломеи». Полуобнаженный, дрожа от холода, он с энтузиазмом переживал все трагические события, происходившие при дворе царя Ирода.

    Сразу был объявлен набор в школу, и начались занятия с молодежью. Эта школа была очень далека от того Гэктемаса, который был организован при театре в дальнейшем, но и она много дала театру. Из нее вышли хорошие актеры: Миклашевская, Батаева, Бояджиева, Марьина, Румнев, Дорменко и другие. Для открытия сезона готовились два спектакля: «Саломея» Оскара Уайльда и «Король Арлекин» Лотара. Обе пьесы в то время считались революционными. «Саломея» до Февральской революции была запрещена духовной цензурой. И когда это запрещение было снято, к пьесе сразу же обратился ряд театров в провинции, в Москве она была поставлена в Малом театре и в Камерном.

    Помещение, в котором нам предстояло играть, оказалось никак не приспособленным для театра. Сцена не имела ни колосников, ни боковых карманов, ни даже кулис». К этой характеристике театральный критик П.А. Марков добавляет, что зал был «маленьким, но широким», то есть таким, каким является квадратный Белоколонный зал. Коонен продолжает: «Надо было проявить немалую изобретательность, чтобы ставить здесь спектакли. Крошечная комната, разгороженная занавеской, служила и мужской и женской актерской уборной. Стремянка вела на антресоли», где во время спектакля помещался небольшой оркестр. Когда биржа кончала работу, актеры проветривали прокуренный зал, расставляли стулья и обставляли сцену. Первое время денег не получали. Скромные средства от продажи билетов шли на оплату оркестра, технического персонала и на содержание буфета, который был жизненно необходим в те голодные годы.

    «22 октября (9 октября по старому стилю) 1917 года спектакль «Саломея» возвестил о втором рождении Камерного театра. Этот спектакль сыграл большую роль в истории нашего театра, также как и в моей творческой жизни… Пьеса Уайльда излагает библейский сюжет о трагической любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, проклинающим ее и весь распутный двор царя Ирода, Саломея в порыве жестокой неутоленной страсти требует у Ирода голову Иоканаана в награду за танец, который она будет для него танцевать.

    Таирова увлекла в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаакана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая языческая любовь Саломеи к пророку - вот то, на чем строил спектакль Таиров, противопоставляя эмоциональную напряженность декадансной вычурности уайльдовского стиля.

    Оформляла спектакль А. А. Экстер. «…Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещался Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому. Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия».

    Александра Александровна Эстер

    Известный художественный критик Абрам Эфрос писал о премьере «Саломеи»: «В этой замечательной постановке, которая осталась в памяти, как одна из вех исторического 1917 года Экстер была ведущей силой… Внешность спектакля становилась важнее его сущности. Актеры должны были идти за Экстер, а не Уайльдом… Даже Коонен, самая органичная актриса левого театра…должна была играть на зрительных моментах больше, чем на смысловых… Экстеровские крайности были конечно не напрасны; то что отсеялось было богато; позднейшие спектакли строились на учете того, что дал абстрактивизм «Саломеи»; кусочки экстеровщины входили отныне обязательным элементом в работу каждого молодого художника сцены».

    Яков Тугенхольд добавлял к этой восторженной оценке: «…перед нами целая клавиатура красок, сопровождающих, как оркестр, развитие «Саломеи»: от серебролунных до черных, на общем фоне красного занавеса лейтмотива этой драмы любви и смерти…». Алиса Коонен пишет: «В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств… Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях… В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса…

    Кульминацией образа в пьесе был танец семи покрывал, который обычно исполнялся эстрадными звездами как эротический. По словам актрисы...»В нашем спектакле решение было иное. Саломея танцует перед тетрархом не для того, чтобы соблазнить его, а с одной безумной мыслью: получить в награду голову пророка. В танце скрещиваются две линии: неотвратимая, жестокая любовь к Иоканаану и ненависть к Ироду, преследующему Саломею своей похотью…». Ставили танец для Коонен балерина Б. Нижинская, танцовщики и хореографы Г. Голейзовской и М. Мордкин.

    «В спектакле прекрасно играли почти все актеры. Великолепен был Аркадин - Ирод… Потрясал зал сильный металлический голос Церетели - Иоканаана. Очень обаятелен был в роли Сирийца молодой актер Королев. Импозантен в своей первой маленькой роли римлянина Тигеллина был Глубоковский. Прекрасно играла Иродиаду Ненашева.»

    Александра Экстер проявила исключительную изобретательность в костюмах спектакля. Весь двор Ирода был одет в простой крашеный холст, который при соответствующем освещении производил впечатление «богатства и великолепия». Основой костюма Саломеи для танца была «короткая юбка из черных деревянных бус, нанизанных на грубую, завязанную узлами веревку. Эта архаически выглядевшая деталь сразу уводила от штампованной красивости эстрадного костюма, принятого для танца семи покрывал. Очень интересно были решены парики, сделанные из бархатной синели». «Саломея» многие годы была в репертуаре Камерного театра. Она с успехом шла в российских городах и за рубежом. Настоящую сенсацию вызвал спектакль в Аргентине. В 1930 году им открывали гастроли в Буэнос-Айресе. Эскизы декораций и костюмов Александры Экстер были показаны в 1920-е годы на международных выставках в Берлине, Венеции, Париже и Нью-Йорке. Сейчас 20 листов эскизов декораций и костюмов к «Саломее» хранятся в Центральном Государственном театральном музее им. А.А. Бахрушина. «Вслед за «Саломеей», - пишет Алиса Коонен, на нашей маленькой сцене на Никитской были осуществлены еще три постановки: «Король Арлекин» Лотара, пантомима Дюбюсси «Ящик с игрушками» и «Обмен» Клоделя.

    «Король Арлекин» в ряде моментов перекликался с идеями и чувствами времени. В очень интересном рисунке, демонстрируя виртуозную пластику, играл Церетелли лицедея, ниспровергающего трон короля. Оформлял спектакль Фердинандов. Это была его первая работа как художника. Конструкция оказалась очень любопытной, хотя технически недостаточно совершенной.

    Пантомима «Ящик с игрушками» жила в нашем репертуаре довольно долго, много шла в утренники. Я очень любила этот спектакль. После трагических переживаний Саломеи роль веселой, озорной куклы давала мне отличную душевную разрядку. Она перекликалась с Митиль из «Синей птицы» и переносила меня в дни моего детства. Очень весело было играть утренники. Дети бурно выражали восторг, когда, взобравшись на большой барабан, Кукла кокетливо танцевала перед пламенно влюбленными в нее Арлекином и Солдатиком. Восторженно аплодировали ребята дуэли двух соперников, с большим юмором поставленной Таировым. Радостно принимали трогательную идиллию, когда Солдатик и Кукла, уже пожилые муж и жена, живут в деревне, окруженные дочками и внучками, маленькими куклятами.

    В конце лета 1917 года у А. Я. Таирова родилась не совсем понятная идея сделать совместный спектакль сразу с двумя живущими в Петербурге режиссерами, В. Э. Мейерхольдом и Н. Н. Евреиновым. Была выбрана пьеса П. Клоделя «Обмен». Евреинов вскоре уклонился от работы. А Мейерхольд согласился, просил прислать размеры сцены Белоколонного зала «для режиссерских указаний».

    Оформление спектакля он поручил Георгию Якулову, великолепному живописцу, впервые выступающему в качестве художника-декоратора. Связь между режиссерами и художником осуществлялась в основном в письмах. Премьера «Обмена» состоялась на Большой Никитской в феврале 1918 года. Алиса Коонен вспоминала: «Спектакль оказался неудачным. Когда я смотрела генеральную, мне показалось, что оба режиссера и замечательный художник заблудились в этой постановке. Поражало полное отсутствие координации между отдельными элементами спектакля. «Обмен» скоро выбыл из репертуара».

    Искусственная попытка сблизиться еще больше отдалила столь разных по взглядам мастеров, и в дальнейшем они всегда воспринимались, как два непримиримых противника. Оба режиссера спокойно перенесли неудачу с «Обменом». В жизнь ворвалась Октябрьская революция. В.Э. Мейерхольд готовился вступить в партию большевиков. Таиров же пытался понять происходящее. «Было холодно и голодно, в театре и дома не топили… На спектаклях приходилось проявлять изобретательность, чтобы не закоченеть от холода. Особенно трудно было полуобнаженным актерам в «Саломее». Таиров и Церетелли придумывали средства, как обогреть главную героиню. Глубокие человеческие чувства находили живой отклик у нового зрителя. «Наш маленький зал на Никитской был всегда переполнен. Публика приходила самая разнообразная, мелькали кожанки, военные шинели».

    Поздней сенью 1918 года в Москву приехал нарком просвещения А.В. Луначарский. Он знакомился с московскими театрами. «Таиров решил показать «Саломею». Через несколько дней был назначен просмотр. Шел он днем, без публики. В помещении, как и всюду в то время, было нетоплено, Анатолий Васильевич и несколько человек вместе с ним вошли в зал, не раздеваясь. Но когда открылся занавес и Луначарский увидел на сцене полуобнаженных актеров, он встал и сбросил свою меховую доху. Это нас очень тронуло, спектакль шел с большим подъемом. После спектакля Луначарский долго беседовал с Таировым, подробно расспрашивал о дальнейших планах, о репертуаре… Таиров рассказал о своих планах возрождения трагедии, о том, что считает очень важным сейчас вернуть на сцену «двух китов», на которых всегда держался русский театр, - с одной стороны, трагедию и героическую драму, с другой - веселую комедию, жанры, вытесненные современным бытовым репертуаром. Анатолий Васильевич горячо одобрил эту позицию и обещал свою помощь. Через несколько дней пришло извещение из Наркомпроса: Камерному театру возвращалось его помещение на Тверском бульваре, 23. Трудно описать наше ликование по этому поводу. Вскоре мы узнали, что нам не только возвращено помещение, но что Анатолий Васильевич распорядился выделить средства для перестройки театра на восемьсот мест. А через некоторое время после этого театру неожиданно присвоено звание академического».

    Камерный театр покинул Белоколонный зал на Большой Никитской в конце ноября 1918 года. В этом же году все владение княгини Е. Ф. Шаховской-Стрешневой-Глебовой было национализировано.

    1920-е годы
    В 1920-е годы помещение на Большой Никитской стало важным очагом культурной жизни пролетарской столицы. С одинаковой активностью она кипела как в театре, так и в основном доме. Осенью 1920 года здание Никитского театра было передано Теревсату. Так сокращенно назывался Театр Революционной сатиры, основанный в годы Гражданской войны в провинциальном Витебске, куда съехались в 1918 году многие «утвердители нового искусства» во главе с Марком Шагалом. Театр был агитационным, выступал с импровизированными спектаклями и концертами перед отправлявшимися на фронт красноармейцами. Художественный руководитель - петроградский актер и режиссер М.А. Разумный. В мае 1920 года витебский Теревсат был приглашен в Москву и 7 ноября был открыт его первый сезон на сцене Никитского театра. Вместе с помещением в собственность Теревсата перешли хор, оркестр, балетная труппа и некоторые солисты «Оперетты Потопчиной». Пришли новые артисты драмы, оперы, балета, эстрады, цирка. Труппа составляла 350 человек. В московском Теревсате работали актеры А. М. Дорошевич, В. О. Топорков, Л. М. Прозоровский, М. И. Холодов, Д. Н. Орлов, В. М. Марченко, Г. М. Ярон, Н. М. Плинер, И. Я. Горев, Н. П. Смирнов-Сокольский, Л. О. Утесов. Художественным руководителем театра был Д. Г. Гутман, главным художником - В. П. Комарденков, музыку писали композитор И. О. Дунаевский и дирижер В. В. Небольсин.

    В январе 1922 году Теревсат расформировали и вместо него создали Театр революции. Ответственным руководителем и заведующим художественной частью назначили В. Э. Мейерхольда, смещенного к этому времени с поста заведующего театральным отделом Наркомпроса. В это время уже активно работала экспериментальная студия Мейерхольда, с актерами которой Мастер реализовывал свои самые дерзкие режиссерские замыслы. Занятия шли в особняке Плевако на Новинском бульваре, 32.

    Всеволод Эмильевич Мейерхольд

    Театр на Большой Никитской Мейерхольд решил использовать для традиционных постановок, рассчитанных, по словам Эраста Гарина, на «более чистую публику». Она появилась в Москве в годы НЭПа. Ядро труппы составили ученики Мастера, а также актеры, работавшие с ним раньше - М. И. Бабанова, А. В. Богданов, В. Ф. Зайчиков, Н. П. Охлопков, И. В. Ильинский. Наиболее удачными постановками Мейерхольда в Театре Революции стали «Доходное место» Н. Островского и романтическая мелодрама «Озеро Люль» А.Файко. В «Доходном месте» он продемонстрировал уважение к русскому театру и умение использовать его художественные достижения. Мейерхольд создал актерский спектакль, в котором все постановочные средства подчинялись задаче раскрытия человеческого характера.

    Пьеса молодого драматурга Алексея Файко «Озеро Люль» переносила зрителя на некий далекий остров, где среди отелей, вилл, сверкающих рекламами магазинов разворачивался интригующий сюжет о карьере и гибели некого ренегата Антона Прима. После нескольких лет полуголодного существования, гражданской войны и разрухи публика с восторгом принимала действо, происходящее в комфортном буржуазном мире.

    В 1924 году Мейерхольд покинул Театр Революции, вместе с ним в ТИМ (Театр имени Мейерхольда) ушли многие актеры. Главным режиссером стал А. Л. Грипич. Тогда же при Театре Революции была создана студия - «школа юниоров». Ее директором стал венгерский писатель Мате Залка. Позднее «школа юниоров» была преобразована в Театральный техникум.

    В самом начале 1920-х годов работники искусства Москвы объединились в профессиональный союз, сокращенно названный в духе времени - РАБИС. Центральному дому профсоюза РАБИС был отдан особняк на Большой Никитской 19. Комнаты заняли десятки различных профессиональных секций и подсекций, а Белоколонный зал стал местом проведения главных мероприятий. 8 февраля 1924 года состоялось первое организационное собрание Ассоциации революционной кинематографии (АРК). В инициативную группу вошли кинематографисты и литераторы: А. Д. Анощенко, М. Е. Кольцов, Л. В. Кулешов, Н. И. Лебедев, С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин. Группа выступила с декларацией, в которой призывала всех кинематографистов, считающих, что кино - сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру, примкнуть к ним. В политизированном государстве подобный лозунг был единственной возможностью к объединению единомышленников-профессионалов, которые стремились к повышению качества киноискусства и организации кинопроизводства на основах развитой кинопромышленности. Большинство национализированных дореволюционных кинофабрик только возрождалось. Строительство кинокомбината на юго-западе Москвы у деревни Потылиха было далекой перспективой. Первый камень будущего «Мосфильма» заложили лишь в 1928 году.

    Новая Ассоциация начала свою работу в стенах дома на Большой Никитской улице 21 мая 1924 года. Были созданы секции: производственная, сценарная, крестьянская, научно-педагогическая. В Белоколонном зале один-два раза в неделю проходили просмотры иностранных и советских фильмов с последующим разбором. В 1925 году вышел первый номер «Кино-журнала АРК». На его страницах освещались актуальные вопросы кино и деятельность АРК, в том числе и в стенах Дома на Никитской.

    В 1927 году АРК переехала на Тверскую улицу в Музей революции, чтобы быть в одном здании с Обществом друзей советского кино, ставшим к этому времени многотысячной общественной организацией, имевшей отделения по всей стране.

    Вместе с Ассоциацией революционных кинематографистов в доме на Большой Никитской по-прежнему находилось Российское Театральное общество, обосновавшееся здесь до революции. В 1927 году его перевели на Страстной бульвар в дом № 26 и вскоре оно было преобразовано во Всероссийское Театральное общество. В том же 1927 году в Центральном доме РАБИС создан Клуб театральных работников. Инициаторами его создания стали В. В Барсова, И. М. Москвин, В. И. Качалов, А. Я. Таиров, А.В. Нежданова. В Белоколонном зале устраивали вечера известных актеров, создавали театральные капустники. В короткий срок была собрана библиотека в 35 тысяч томов.

    1930-е годы
    Профессиональный Клуб театральных работников задумывался как творческий клуб, объединяющий тружеников сцены. Они приходили сюда поздно вечером после спектаклей и в свободные дни. В 1930-м году еще один клуб Центрального дома РАБИС стал работать в подвале дома № 7 по Воротниковскому переулку. Нередко оба клуба принимали у себя именитых гостей. 2 января 1932 года состоялась встреча с комполитсоставом Красной Армии во главе с С. Буденным. На встрече присутствовал и А. Луначарским. 26 января прошел вечер В. Мейерхольда. 29 декабря 1932 года Клуб театральных работников принимал участников арктических походов во главе с О. Шмидтом. 23 отктября 1933 года состоялась встреча с экипажем первого стратостата и «дедушкой русской авиации» Б. Россинским. 3 декабря 1933 года встречали подводников (эпроновцев). В том же 1933 году в зале клуба исполнялась Третья симфония С. Прокофьева. Есть упоминание, что здесь выступали Яша Хейфиц и Е. Цимбалист.

    В 1934 году было принято решение объединить в один клуб работников театра, музыки, кино и изобразительного искусства. ЦДРИ выделили подвальное помещение на Ильинке. А в 1939 году он наконец обосновался в просторном бывшем Немецкий клуб на Пушечной ул., 9, где и находится до сих пор.

    С 1932 по 1936 годы дом на Большой Никитской был пристанищем еще нескольких клубов. Здесь работал Клуб иностранных рабочих с немецким театром «Колонне линкс» («Левая колонна»). Театр был создан в 1932 году эмигрантом, немецким режиссером, драматургом и актером Густавом фон Вангенхаймом (Вангенхеймом). До переезда в Россию Г. Вангенхейм играл в театрах Австрии и Германии. Активно участвовал в деятельности Рабочего театрального союза. Снимался в ролях романтических героев в фильмах: «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. В. Мурнау, в советском прокате «Вампир Носферату»), «Каменный всадник», «Женщина на Луне» (режиссер Ф. Ланг). В самом начале 1930-х годов Г. Вангенхейм основал в Берлине коллектив «Труппе 1931», где ставил антифашистские спектакли. После прихода гитлеровцев к власти эмигрировал в Россию. Можно предположить, что вместе с ним в Москву приехали и некоторые берлинские актеры.

    В Белоколонном зале, районных клубах и театрах Москвы «Колонне линкс» ставил в 1932-1934 годах политические спектакли «Провод занят», «Герои в подвале», «Агенты». Все пьесы принадлежали Густаву Вангенхейму. В 1935-1936 годах были осуществлены новые постановки: «Венские рабочие» Фридриха Вольфа, «Опера нищих» Бертольда Брехта. У театра «Колонне линкс» были и концертные программы: «Брак», «Один из сотен тысяч», «Баллада о поджоге».

    Театральные справочники сохранили имена работавших в немецком театре. Поскольку судьба многих из них в годы тоталитарного сталинского режима скорее всего сложилась трагически, назовем их всех. Директором театра был Артур Пик, заместителем директора Лотта Шварц, режиссером спектаклей и концертных программ - Густав Вангенхейм, композитором и дирижером - Ганс Гауск, художником - Константин Алин, администратором - Вальтер Раушенбах. В труппе играли актеры Дора Вольф, Лотта Лебингер, Луиза Рейсмансюльда, Ханни Роденберг, Ингеборг Франке, Луиза Фунес, Курт Арент, Альберт Вольф, Гейнц Грейф, Мишкет Либерман, Курт Трепте, Бруно Шмицдорф, Карл Эфелейн. Сегодня мы знаем только о судьбе Густава Вангенхейма. Она сложилась относительно благополучно. В 1936 году на московской киностудии «Рот-Фронт» был поставлен его фильм «Борцы» о провокационном поджоге Рейхстага и процессе против Г. Димитрова. Затем сведения о нем отсутствуют вплоть до 1945 года, когда Густав Вангенхейм вернулся в Берлин, возглавил Немецкий театр ГДР и снял на киностудии «Дефа» четыре художественных фильма.

    В первой половине 1930-х годов несколько комнат во владении на Большой Никитской занимали Клубы национальных меньшинств, состоявших из российских подданных - Чехословацкий клуб и Немецкий клуб. Здесь также работал Театральный техникум при Театре Революции, выросший из школы «юниоров». В 1935 году в нем учились 83 студента. Директором был С. И. Зубцов. В конце 1930-х годов этот техникум закончил драматург Виктор Розов.

    Наиболее близкие нам по времени страницы летописи дома на Большой Никитской (с 1936 г.) мало изучены. По имеющимся в Доме медика данным в 1937 году главный дом и часть строений во дворе были переданы профессиональному Клубу медицинских работников. Из журнала «Клуб» за 1936 год, № 12, известно, что в 1936 году Московский клуб медицинских работников уже существовал, но где он находился, там не указано. В 1936 году клуб имел слабую художественную самодеятельнось, из которой выделялись лишь хор мединститута, народный хор больницы им. Кащенко и «эксцентрический» оркестр медицинского вуза МОКИ.

    Большая Никитская 19/16. Внутренний двор Дома медика (до реконструкции)

    Таким образом, история Дома медика - предмет особого изучения. Многие десятилетия он являлся одним из самых известных культурных центров Москвы. Время наибольшего его расцвета - 70-е - начало 90-х годов прошлого столетия, когда Домом медика руководил Александр Семёнович Бертман. История другой части владения Шаховских-Глебовых-Стрешневых известна и хорошо прослежена. В годы Великой Отечественной войны Театр Революции был эвакуирован. В его здании работал Театр драмы. После войны два театра объединились. Свое современное название (имени В. Маяковского) вновь созданный театр получил в 1954 году. С 1943 по 1967 год им руководил Н. П. Охлопков. С 1967 года и до конца своей жизни главным режиссером театра был Народный артист СССР А. А. Гончаров.